לחשוב כמו צ'כים. Guilty feet

פעמיים נזכרתי בקוד הייז בשבוע החולף.

בפעם הראשונה, בפרשת המכנסיים הקצרים לתלמידות. אז עלתה בדמיוני תמונה מלימודי הקולנוע שלי: נחמן אינגבר הנכבד יושב, רגליו על השולחן, ומספר לתלמידי התואר הראשון על קוד הייז. רגליים כאובייקט מיני בהוליווד, זו חגיגה שהתעצמה מאוד עם כניסת קוד הייז לתוקף. כיוון שהקוד אסר להראות מחשופים נדיבים מדי או נשיקות ארוכות, התמקדו בחלקים אחרים של הגוף, כמו רגליים. גם עליהן חל איסור חשיפה, ואפילו מגבלות על אופן שילוב הרגליים, אבל שם היה אפשר לתמרן מעט יותר. להערים על המחמירים.

עכשיו חשבו כמה סצינות קולנוע אתם מצליחים לזכור שיש בהם זוג רגליים נשיות היוצא מתוך מכונית; זוג המופיע על המסך עוד לפני שנראית האישה עצמה, ומכריז: פיתוי! השכלתי הקולנועית מאוד הידלדלה בשנים האחרונות (הריכוז המועט מוקדש למקומות אחרים), אבל נזכרתי פתאום בקליפ קיטשי מצוין עם הקלישאה הזו, סתם לריכוך האווירה. חכו לדקה 1:39. לא חם לכם?

אז הוחלט שגם רגליים לבדן יכולות לסמן סקסיות, כי הדבר האמיתי לא היה בהישג יד. אפשר להרחיב את העיקרון המטונימי הזה: בעשור שעבר חולצות בטן היו הפרובוקציה האופנתית. מה הקטע של הפופיק? מה עם עצמות אגן, שכמות, אחורי המרפק – מה נסגר? למה זה סקסי בעצם? לא יודעת. אולי זה רק גופני, מזכיר לנו את הגוף? זה לא חייב לגרות כדי להזכיר את האפשרויות של הגוף. אולי זה מה שמעצבן את קובעי הקודים?

(באותה נשימה: למי שטוען שנשים וגברים מתגרים מוויזואליה מינית באותה המידה, הייתי ממליצה על קורס תפיסת מציאות בסיסית 101. יותר מדיכוי אני מתעבת היתממות, אבל אולי זו רק אני).

 

*

בפעם השנייה נזכרתי בקוד הייז בגלל קריאות הביניים למירי רגב במכללת ספיר. עימות חזיתי עם סמכות הוא לפעמים מבורך. לפעמים הוא עודף, חסר טעם. חופש יצירה אתם רוצים? זה מה שנראה לכם שישפר לכם את היצירה? ההפך – קבלו עליכם את המגבלות! שימו לעצמכם חדשות! במקום שבו יש מגבלות צומחות יצירות מפורשות פחות, חתרניות יותר ולפעמים טובות יותר. כמו שתחת קוד הייז נעשו סרטים נפלאים וחריפים, עם עוקץ האיסור תקוע בהם ומזיל דבש, סרטים שלעולם לא נדע אם היו משתפרים תחת קוד מתירני יותר. באמת שאי אפשר לצפות שהמדינה תממן את *כל* הדברים החתרניים והנועזים שבא לכם לומר, עליה או בכלל. בשביל זה היא מדינה ובשביל זה אתם חתרניים ונועזים.

נועזים, אבל לא מתוחכמים – הלא הייתם צריכים להודות למירי רגב, שתאלץ אתכם מעתה ללכת פתלתלות. לא להסתמך על זה שקובעי התקציבים נמצאים בצד הפוליטי שלכם. לפתח חושים של חולדות מתחת לכיור. לחשוב כמו צ'כים. להבריח קלטות של ויסוצקי. לקודד במוזיקה שלכם מסרים ששומעים רק כשמנגנים הפוך. להצפין שירים באקרוסטיכונים כמו בימי הביניים, עם האותיות מ' י' ר' י'. ליצור דבר מלוכלך, לא ברור, חנפני למראה ודוקר בגב כשלא מסתכלים. תיצרו מלמטה, מההפך, מהסיבוב. קבלו מענקים ליצירות המציגות טפטופי ברז מתעצמים, בסדרה חשבונית שמסתכמת לבסוף ב-1967. למען השם, רק אל תכתבו עוד סיפור מפורש על הכיבוש המשחית.

(כן, את זה כותבת מי שהוציאה רומן "חברתי" מפורש מאוד, ואפילו בגבולות הקונצנזוס [החילוני המתון]. אז מה. ספרי זכה לחיבוקים לרוב, כשיצא. אבל באותו מחיר היה יכול לקום עסקן דתי ולטעון שהוא דווקא מעורר שנאת אחים, כפי שכבר כתבו לי בעבר כמה קוראים. הלוואי שהיו אוסרים עליו. או קורעים אותו. הייתי כותבת אותו מחדש, בכתב ראי, משכפלת בסטנסיל ומגניבה לתוך עוגיות מזל).

הנה קטע מתוך סרט של טריפו (למדתי קורס שלם על טריפו אצל פרופ' ענר פרמינגר שקרא את קריאות הביניים מול רגב). אנטואן דואנל יושב מול המראה ומחפש ממשות. אין לו שורות טקסט פוליטיות. זה מחריד ומצחיק. סתם נזכרתי. עכשיו כבר כמעט ערב ולא הספקתי כלום ולכן אשוב למלאכת יומי ואוותר על הרעיון לקנח באקרוסטיכון מקודד. שאו ברכה.

*

היי, אנחנו על 40% ב"סיפורי ילדות מתל אביב"! לא מגניב?

מלחמת שלום הכוכבים

סיפרתי פה פעם, לפני ארבע שנים כנראה, שמעולם לא צפיתי ב"מלחמת הכוכבים". אבל אני לא מוצאת את הפוסט ההוא, אז כנראה שנמחק ברגע קפריזי. תקציר הסיפור: לא צפיתי, מפני שבזמן אמת, כל בני הכיתה כבר הספיקו ללכת לסרט לפניי, ואני חשבתי שקבעתי עם כולם בבית הקולנוע, חשבתי שקבעתי עם כולם אבל אף אחד לא בא, והלכתי הביתה לבד, מאוכזבת.

מה זה מאוכזבת? טוטאל. לפניי השתרעו שנים של אכזבה. אאוט-סיידרית נצחית. פצע פתוח. ביטחון עצמי שדרכו עליו במיני שופלים ובולדוזרים. רק חסר היה להוסיף בורות תרבותית לדבר הזה – לא ראיתי את מלחמת הכוכבים!

כך זה נשאר, ולא סיפרתי את זה לאיש, סתם כדי להגדיל ככה את הבורות, כדי שתהיה גם בורות של העולם לגביי ולא רק ההפך. עד שסיפרתי את זה לאיש שאהבתי בזמנו. ואחרי שהוא בישר לי שהכל נגמר, כתבתי את הסיפור כולו (על הסרט. טוב, גם קצת על האיש) בתוך הבלוג הזה, מתוך ידיעה שאף אחד לא קורא פה. וכך שחררתי עצמי מהאפרוח שהפקדתי בידיו של אותו מישהו ושחררתי אותו מתפקיד שומר הסוד. פרסום הפוסט היה בפירוש אנחת רווחה לגבי סיפור מלחמת הכוכבים. אבל הסרט – הו, בו עדיין לא צפיתי, לא.

עד השבוע, כשהחלטתי לקחת את הסרט בספריית הדי.וי.די עבור בכורי המתוק. סיפרתי לו שמעולם לא צפיתי בעצמי – האפרוח כבר משוחרר, נכון? אפשר לתת לו להתרוצץ חופשי. "הו, בני, באתי לקולנוע ואף אחד לא היה שם", אמרתי, בלי נימה קורבנית מדי.

"אז למה לא נכנסת לסרט לבד?" שאל הילד.

התשובה לזה היא, כמובן, שיש שאלות שרק אחרי שלושים ושבע שנה אפשר להעלות אותן על הדעת. כלומר, לא עלה על דעתי להיכנס לבד, זו היתה כנראה תבוסה איומה אף יותר מהאפשרות ללכת הביתה. תשובה נוספת יכולה להיות "כי אמא שלך מתבצרת" או "כי יותר נעים ללכת הביתה ולבכות ולאכול שוקולד". בכל אופן, הילד כבר אוהב סרטי אבירים בחלל והוא צפה בשקיקה ביצירה של לוקאס. ואחרי הצפייה השנייה בערך נפנה אלי ואמר: "קדימה, בואי נכין פופקורן, הרי את לא ראית את הסרט, יושבים עכשיו לראות".

מה אומר לכם? צפיתי. צפיתי בו. ראיתי אותו! עם המכנסיים למטה ראיתי את הסרט הזה, שמתי לב לכל הכשלים התרבותיים (אוכלים קורנפלייקס בלב המדבר של כוכב שמסתובבות בו לטאות ענק? חלב של איזו חיה זו? לא רוצה לדעת). אבחנתי את כל המבטאים הזרים שלא היו עוברים את משוכת הפי.סי היום. קלטתי את הריפרור של פניה של ליאה לכוכבות של שנות העשרים. הבנתי את ההתלבטות של ליאה בין הגבר הציני לנער התם, והרמתי גבה מול המחשוף שלה שמופיע בסוף הסרט (חבר'ה, ניצחנו, כולם לפתוח כפתור). וגם סתם נהניתי מהאקשן ומהסיפור המיתי ומהידיעה שלוק עדיין לא יודע מה שאפילו אני יודעת כבר שנים למרות שלא צפיתי מעולם וכולי וכולי.

זהו, ראיתי, חתמתי. סגרתי! הסוד פרח! האפרוח עף! וזה היה בכלל גוזל של מיינה! גועל נפש. איזה מיתולוגיות אישיות אני בונה לעצמי.

ובאותו היום ממש, כלומר היום, פניתי לשבור עוד עיקרון רב שנים והשמשתי אייפון ישן, דור 4.0, שקיבלתי פעם כגרוטאה ושכב במגירה שנתיים. ביי-ביי למכשיר הקופסתי השחור שנצמדתי אליו זמן רב כל כך, כי נוח, כי כל שינוי יהיה מיותר, כי בשביל מה. אפילו לא שיניתי מסלול בחברת הסלולר – מתחברת אתו דרך המודם האלחוטי בבית. סתם, ככה, בשביל הקטע. ברור שזה זמני, אז מה. כבר אמרתי: מתבצרת. לא יודעת אם חייבים להשתנות תמיד, אבל עוזר להשתנות מדי פעם. לשחק בלהיות אחרת. לא רע ככה.

עוד חמש דקות: בזכות "אי שם" של סופיה קופולה

סופיה קופולה היא אחת הבימאיות החביבות עלי. היא גדלה בתוך תעשיית הקולנוע אבל בכל זאת טיפה אאוטסיידרית. הסרטים שלה לא בדיוק מיינסטרים, ליד בערך, אבל הם לא מספיק מוזרים כדי להיחשב ניסיוניים. משום מה היא גם מושמצת מאוד. על הסרט האחרון שלה, "אי שם", אמרו שהוא משעמם, ריקני, יומרני. אומרים גם שהיא כל הזמן עושה את אותו הסרט, ואכן "אי שם" ו"אבודים בטוקיו" שנעשה מספר שנים לפניו הם אותו הסרט. אבל כאן אנסה להסביר מדוע בעיניי, "עושה את אותו הסרט" הוא דווקא מחמאה גדולה ליוצרת המעניינת הזו.

הדמויות הראשיות ב"אי שם" ו"בטוקיו", כמו גם ציר העלילה, אכן נוצקו על פי אותה התבנית: מפגש אפלטוני אך מטלטל בין גבר בגיל העמידה לעלמה טהורה ותמימת עיניים. אלא שב"אי שם" קופולה הולכת שני צעדים קדימה אל הנאראטיב האמיתי שהיא רוצה לגלול: ראשית, היא "מאפשרת" לגיבור להיות האב ולגיבורה להיות ילדה, כלומר מודה שזה לא רומן אפלטוני אלא סיפור משפחתי. שנית, היא ממשיכה את הסרט בערך חמש דקות אל מעבר לנקודה שבה נגמר "אבודים". בחמש הדקות האחרונות של "אי שם" צפיתי דרוכה לגמרי, כאילו קופולה עשתה "על החיים ועל המוות", פתחה את הז'קט שלה בבת אחת מולנו וחשפה צלקת.

וכל כך למה: כי "אבודים" מסתיים בפגישת-הפרידה של שני הגיבורים, רגע לפני נסיעה, ובלחישה חטופה של הגבר באוזנה של הבחורה. את תוכן הלחישה אנחנו, הצופים, לא שומעים. ואולי דווקא לכן הרגע ההוא היה רומנטי, הרעיד נימי נפש ויצר התעלות של ממש. ב"אי שם" קורה כמעט אותו הדבר: הלחישה היא צעקה של האב, שאותה הילדה לא שומעת בגלל רעש הליקופטר. אבל הפעם אנחנו הצופים (אך לא הילדה) שומעים את המילים: "סליחה שאני אף פעם לא בסביבה". זה תקדים של חשיפה לקופולה. האם אלה המילים ששמעה פעם מהאב הנעדר, או המילים שרצתה לשמוע? לא נדע. בהמשך סופו של הסרט היא גם מרשה לגיבור להישבר, לבכות, לבקש במפורש סיוע מצד שלישי, ולגלות שאין לו אף אחד שבו יוכל לבטוח. כל אלה פעולות שהגיבור של "אבודים", אלגנטי ומעודן, עדיין לא הרשה לעצמו.

מה ששני הגיבורים כן חוו היה החשיפה למינונים בלתי נתפסים של צרכנות חומרית והחפצה. ב"אבודים" הגיבור ביל האריס בוהה כלא מאמין בדוגמאות צבעים של פרקטים לבחירה, שאשתו שלחה לו בברינקס עד ליפאן; או נאלץ לעשות צחוק מעצמו בתוכנית אירוח יפאנית לשם קידום מכירות. ב"אי שם" ג'וני מרקו נרדם מול מופע חשפנות פרטי, של שתי חשפניות קבועות שאת שמן הוא לא מצליח לזכור. המעמד הכלכלי של שניהם עומד בעוכריהם: הם כבר לא צריכים להיאבק על שום דבר בסיסי, לא כסף, לא מין, לא בית. הנוחות הכלכלית מציפה, למורת רוחם, את הקונפליקט העיקרי כעת: הקהות הרגשית שנקלעו אליה. עד סוף הסרט, שניהם מצליחים לזהות אותה ולרצות להיפטר ממנה.

העזיבה של ג'וני מ"אי שם" את המלון היא מן הסתם צעד נוסף בדרך לנאראטיב גלוי ומשוחרר יותר (לעומת גיבור "אבודים" שעצר צעד לפניו), אבל הרבה פחות מעניין, כי המהפך הנפשי היה חשוב בסרט הזה יותר מהיישום המעשי. הוא ימשיך כנראה להיות כוכב הוליוודי, וכל כוכבניות העולם ימשיכו לפלרטט איתו, אבל נפשו עברה שינוי. את שלושים השניות האחרונות של הסרט לא הבנתי ולא אהבתי (הוא יוצא מהאוטו, הצפצוף נמשך, הולך על הכביש המהיר ומחייך) – הן דמו מדי למראות הוליוודיים שגורים מכדי שירגשו.

עדיין, בתום "אי שם" הייתי אסירת תודה לקופולה על גילוי ליבה בפניי, גם אם במנה מדודה נוספת. וקיוויתי שמשהו שמתוכן רמז שאולי את הסרט הבא היא תמשיך חמש דקות נוספות, ובהן תעז לספר לנו עוד פרט מתוך הפאזל החוזר שלה. אני אהיה בין אלה שירצו להקשיב.

ראשי פרקים לפוסט שלעולם לא אכתוב: ארבעה מסעות התבגרות

גיליתי מוטיב משותף לארבעה סרטים שמאוד אהבתי בזמנו:
ויטנייל ואני, איידהו שלי, זקוף ת'אוזן, חתונתה של מיוריאל.

 (מבין כל אלה, את "מיוריאל" ראיתי הכי הרבה פעמים, כי כתבתי עליו עבודה סמינריונית. לא מזמן ציירו על דפי העבודה הזו חתול, כלב וסירה).

 בכולם עומד צמד במרכז העניינים, צמד מאותו המין (רומנטי או לא).
בכולם דמות אחת אקסטרווגנטית ומסוכסכת יותר והשנייה נורמטיבית יחסית.
בכולם דמות אחת שמתפתחת, צומחת, ואחרת שמסרבת לצמוח, או תקועה בעל כורחה.

 בוויטנייל ואני הגיבור עוזב את הדירה המטונפת שחלק עם שותפו והולך להיות שחקן, במקום להסתפק בדיבורים על תיאטרון. באיידהו שלי, בן המלך שירד אל העניים חוזר לגדולתו, לקשר רומנטי עם אישה ולחיים מיושבים, ומותיר את שותפו לחיי הביבים היכן שהוא. בזקוף ת'אוזן, בן זוג אחד פורח פרא לכל הכיוונים והשני יושב בבית, מרגיש זנוח ומתלונן (זה מגיע לכדי רצח). במיוריאל, הגיבורה שהתחילה כסהרורית משעשעת לומדת על אהבת אמת ועל שלמות פנימית, בזמן שהיא מטפלת בחברתה נכת הרגליים (לזה ייקרא תקיעות). 

כל אלה הם בעצם סיפורי חניכה והתבגרות. הם מועצמים מפני שלמסע ההתבגרות יש עד – חבר, שאינו שותף לו למרות מאמציו להישאר בתמונה. הפער כופה על שתי הדמויות הראשיות פרידה והתרחקות. ועד כאן ראשי הפרקים לפוסט שלעולם לא אכתוב.

ראשי פרקים למאמר שלא אכתוב: אמא לבד, מרשם לצרות

 

"החוש השישי"

"מגרש השדים"

"האחרים"

שלושה סרטי אימה שמצמררים אותי עד היום (כל סרט אימה אי פעם צמרר אותי, חוץ מפולטרגייסט). בשלושתם תוקף סיוט דמוני את התא המשפחתי הקטן – אמא וילד/ים, ללא אב.

כוחות לא טבעיים, ארורים, משתלטים על הילדים (ב"אחרים" – גם על האם).

 

לשאול האם זו בחירה תסריטאית פשוטה, להראות את פגיעות המשפחה; אמירה צדקנית-מוסרנית (תראו מה קורה למי ש…); הצבעה על ייחוד מסוים, לחיוב ולשלילה, של הילדים; או שמא מבנה עומק נאראטיבי (say what?) שבו היישות הדמונית היא זכרית, ולכאורה משלימה את החסר בדרך שלילית.

לחפש דוגמאות הפוכות. אבא וילדים (סיינס)? לא נראה לי קשור.

אין מסקנה נחרצת.

לפרסם במשך היום ולא בערב (ראו סעיף 1).

"דודה קלרה" מול "כנפיים שבורות": משפחות בהתמוטטות

העיר עומדת תמיד בחורף אפור, גם ב"דודה קלרה" (1977) וגם ב"כנפיים שבורות" (2002). בשניהם המשפחה מתפרקת כמעט, אבל לא.

מי מחזיק את זה? ב"קלרה" מחזיקה את המבנה המשפחתי הרעוע אשה אחת ויחידה, היא הדודה. על זה הסרט. ב"כנפיים" יש אמא שאמורה לשאת בעול, אבל לא מסוגלת. על זה הסרט.

"כנפיים" הוא קרנבל של טעמים אישיים, מצגת של תמונות סוריאליסטיות. לילדים של משפחת אולמן יש עיסוקים כמו לצלם את עצמם קופצים לבריכה, או לשבת בתחפושת עכבר ברכבת התחתית. ב"קלרה", לעומת זאת, הכל מאוד לא אישי – כי אין מקום למשהו אישי באמת בתוך הסלט המשפחתי האשכנזי הממורטט של "קלרה". לכל אחד יש תווית בסיסית, שעל פיה הוא מעצב את עצמו: החולה, היפה, החלשה, הגיבורה וכן הלאה. מעבר לזה, כל רצונות הפרט הם גחמות, וצריך לטפל בגחמות האלה, שלא יעשו בושות. צריך להכפיף אותן לחוקים של דורי דורות: איך צריך להתחתן ועם מי, למה הכי חשוב זה "ביטחון בחיים", למה צריך מקצוע, ביטוח לאומי ופרנסה. על שני דברים בלבד אסור להתווכח, והם עמודי התווך: החומר (אוכל, פרנסה, בריאות) והמעמד החברתי (מה יגידו, כולם רואים).

לכן כולם מהוהים ב"קלרה". החיים לא הרשו להם לגלות אף צבע מעבר לזה. קחו למשל את סצינת החתונה בסרט (סצינה מופתית, יאמר ודאי יגאל בורשטיין, שאין לינק עברי לספר הנפלא שלו "פנים כשדה קרב"). המצלמה עושה לנו ספירת מלאי של פני המשפחה, בקלוז-אפ. לא תמצאו שם אושר של חתונה. הפרצופים מגלים הבעות של ייאוש, דאגה תמידית, אדישות מטומטמת, מרד מדוכא. בקצה השורה עומד אבי החתן ומחייך חיוך בהמי.

הפרצופים הכמושים הם תולדה של שנים של כפיפות לחוקים המוכרים, ואפשר לראות על פני הצעירים איך תיכף ייגמר המרד שלהם, ואיך הם ישחזרו עוד מעט את המערכת הכופה הזו על ילדיהם. הנימוק תמיד מנצח: "את ילדה קטנה, לי יש ניסיון חיים, אני יודעת מה טוב בשבילך".

(שלא תטעו, "קלרה" הוא גם סרט קורע מצחוק. ציטוט מפתח: "אני באמת לא מרגיש טוב! היום בלילה אני אמות! ויאקוב החולה יילך מחר ללוויה שלי!" בכלל, אני מתה על הסרטים של הפנר).

החדשות הלאומיות לא פולשות למרחב המשפחתי, כמעט. הן לגמרי לא קשורות לחיים ב"כנפיים" (חתכו שם החוצה סצינה של ויכוח פוליטי עם נהג מונית). והן מציצות רק מפעם לפעם ב"קלרה", בעיקר בצורת נעימת הפתיחה של "מבט". על רקע נאומו של יצחק רבין על ישראל וסיכויי השלום (1977!), הדודים עסוקים בפיצ'פקעס שלהם, זוללים בונבוניירה: "זה עם דובדבן, זה עם מרציפן", אומר אחד. "זה ראש הממשלה", אומר השני, והם חוזרים לדבר על כלום.

בכלל, הגברים ב"קלרה" הם צלי-אדם חסרי חיים. הם נרמסו מתחת למטריאכליה החונקת, להתעסקות הנשית בדברים שצריך לסדר. תמיד יש דברים דחופים לסדר, והנשים תמיד מסדרות אותן – הן פועלות לטובת הכלל, שלא יאשימו אותן בנהנתנות. הגברים הפכו קטנוניים, נרגנים, חולניים, ובמקרה הטוב הם משמשים כסייד-קיק. אפשר לצחוק עליהם, כמו שצוחקים במחזה של חנוך לוין, אבל על חשבון מי הבדיחה? הגבר היחיד שמחזיקים ממנו הוא האח מאיר, שגר בחו"ל ולכן אפשר להפוך אותו לדמות מיתולוגית (מאיר אוהב את כולם, מאיר תיכף יבוא, מאיר יסדר). גם מאיר לא עוזר לה, לדודה, להחזיק את כל השברים יחד.

לעומת החלוקה הזו, ב"כנפיים" האישיות של הפרט היא יותר מדי חד-פעמית מכדי שאפשר יהיה להכפיף אותה לקטגוריות "פרימיטיביות" כמו גברים/נשים. הנואשות היא חסרת מין. משהו בסיסי יותר חסר שם – האבא שהלך היה בכל זאת ראש המשפחה, והוא אבד. בני המשפחה רודפים כל הסרט אחרי האבידה: הם רוצים לתפוס בחזרה את מקומם בתוך המשפחה, להיתמך באמא. להיות ילדים קטנים ונזקקים, למרות שהסיטואציה גזרה עליהם התמודדות של מבוגרים. ואילו ב"קלרה" יש התמודדויות כל הזמן, אבל אף אחד לא מסוגל לעמוד בהן. אף אחד חוץ מקלרה, אשת ברזל, ראש המשפחה מטעם עצמה, אבל גם היא נשברת לפעמים.

ובאמת, הבחישה בעניינים של כולם מותירה את קלרה סחוטה תמיד. "אני ממש גיבורה", היא מתגאה, ולמרות זאת מקטרת שאין לה כוח, ומזהירה שעוד מעט המשפחה תתרוקן, כמו בלון שיצא ממנו האוויר. אין לה זמן לנוח אף פעם, כי חבורה של ילדים חסרי ישע ממתינה תמיד לישועתה, ואף אחד מהם לא מודה לה על כלום. כשהיא נתקעת בחושך בחדר המדרגות, היא אומרת "זה בסדר, אני אדליק". כמו בבדיחה הקלאסית. 

מפתה לבקר את ההתנהלות הפולנית של קלרה ואחיותיה. אבל זה לא אומר שאפשר לברוח אל ההתפרקות הטוטאלית של משפחת אולמן ב"כנפיים". מדובר בשני קטבים ששואפים כל אחד לכיוון הפוך – משפחה אחת זקוקה למרחב, השנייה מחפשת חיבוק. שתיהן לא מרשות לעצמן, רוב הסרט.

ואחרי כל ההשוואה הזו, היה מעניין להיזכר גם ב"חתונה מאוחרת" (2001), שניצב בין שני הקטבים, למרות שהוא לא אשכנזי-פולני: הוא עכשווי מצד אחד, מתרחש בישראל "חדשה", והפרטים שבו כבר מוצאים כוח לצאת ולחפש את מה שהם רוצים. אבל המשפחה עדיין חזקה מדי, רומסת מדי. כמו מגף…

…הנה, מצאתי דימוי יפה לסיום: "דודה קלרה" הוא כמו נעל אלגנטית, מיושנת, שלוחצת נורא. "כנפיים שבורות" הוא נעל ספורט מרופטת, שהשלוליות נכנסות אליה. "חתונה מאוחרת" הוא מגף של קוזאק. בשלושת המקרים – בום!

פגישה כפולה עם ג'ק ניקולסון

שוב נפגשתי עם ג'ק ניקולסון. יצא שנפגשנו פעמיים לאחרונה – ב"אודות שמידט" וב"רסיסי חיים". בפגישה השנייה אני הייתי מבוגרת בשלושה שבועות והוא היה צעיר בשלושים ושתיים שנה, ובכל זאת מצאנו שפה משותפת.

שיחקתי באפשרות לנתח את ההבדלים בין דמות הגיבור בשני הסרטים. זה נראה לי קל מדי, שקוף מדי. שניהם זאבים בודדים שנסיבות החיים שלהם נמאסו עליהם. ב"שמידט", הפקיד הבכיר שמידט פורש לגימלאות ומגלה שכל החיים שלו התבססו על ניכור ועל ניסיונות עקרים לרצות את משפחתו. הוא כבר לא יצליח לתקן אותם.

ב"רסיסי חיים", רוברט המבולבל וחם המזג מורד במשפחה המעודנת שלו, שכל היום מנגנת פסנתר, ויוצא לחיים האמיתיים. לא איכפת לו להיות נווד חסר כל, לעבוד בעבודות שחורות, ובלבד שלא יצטרך לחיות חיים של מותרות ואמנות, שבעיניו הם כפויים ומלאכותיים. כיוון שלא מדובר בתרנגול צעיר אלא בגבר במיטב שנותיו, זה לא בדיוק מרד הנעורים. יש כאן ניסיון להגיע למושג שכל כך אהבו פעם – אותנטיות.  

זו אותה אותנטיות ששמידט בכלל לא ידע שהיא קיימת, עד שמצא זמן להביט סביבו. עד שהבין, שהעולם לא מתנהל סביבו, לא רואה עין בעין איתו ובכלל היה יכול להמשיך להסתובב בלעדיו. בתוך המצוקה הזו, הסרט נגמר בבכי. "רסיסים" נגמר בנטישה. עוד נטישה.

אם רואים את "רסיסים" בגיל צעיר מספיק, אולי אפשר עוד להעריץ את רוברט על הבחירות שלו, לפחות כגיבור טראגי. בגיל מבוגר יותר מזדהים איתו קצת, אבל נדים לו. לשמידט לא ניתן אפילו הכבוד הזה, ומקסימום אפשר לרחם עליו. הצעירים יבוזו לו. הזקנים לא ירצו להביט בו, שמא ישקף אותם עצמם.

אז השוואה ישירה בין שני הסרטים היא לא חוכמה. אם כבר, הייתי משווה את "שמידט" ל"סיפור פשוט", וגם כאן מוצאת אלפי הבדלים ונקודות חיכוך. שני מסעות חיפוש, רגע לפני שמאוחר מדי. אבל זה יקרה כבר בפעם אחרת.

ומה נשאר? "רסיסים" הוא סרט משובח. יש בו נופים יפים ופרצופים מעניינים וסצינות עירוניות מרתקות, אבל הפריים שנשאר לבסוף על הרשתית הוא פני הגיבור. הוא מזדקק במבט ששולח ניקולסון הצעיר אל המראה בשירותים הציבוריים בתחנת דלק, שתי דקות לפני סוף הסרט, אותו מבט שגרם לי לכתוב את הפוסט הזה. איש מיוסר נכנס, תולה את המעיל, הולך צעד הנה וצעד הנה. הוא בכלל לא רוצה להשתין. ואז הוא נשען על הראי ומביט. מבט של חשבון נפש, של ציניות, של חמלה כלפי עצמו. או של הכל יחד.

אין אני

עצמי קם יום אחד וגילה שהוא איננו. או גרוע יותר: הוא שם, אבל ריק ממשמעות רגשית. ובמקום להשיח את עצמו החוצה, הוא נועל הכל. לרווחתו, הוא גילה שעשו עליו סרט – את "פלישת חוטפי הגופות" (הראשון, מ- 1956).

תמונת מפתח: הגיבור נועץ קלשון באני המזויף שלו, נועץ על מנת להרוג. הוא מקריב חיים כדי לשמר את יכולתו להרגיש. כי האנשים המזויפים, אלה שנחטפו, שומרים על מראם החיצוני, על החוויות והזיכרונות שלהם, ורק מאבדים את הניצוץ בעיניים. את היכולת להרגיש. האדם הוא סך כל רגשותיו, ובלעדיהם אין חייו חיים, זה מה שאומר לנו הסרט. ומי שוויתר על היכולת לאהוב, הופך לגולם.

יש עוד סרטים שעוסקים בהיעלמות של האני, וההבדלים ביניהם מעניינים יותר מאשר המשותף. אם "פלישת חוטפי הגופות" עוסק בחברה שהולכת ונעשית מנוכרת, "פולטרגייסט" מציג את התהליך שבו זה קורה. תמונת מפתח: אם המשפחה במעלה המדרגות, צורחת, בזמן שהילדים שלה נשאבו דרך החלון אל העץ המפלצתי שבגן הבית. כי אחרי שעות מרובות של צפייה בטלוויזיה הם הפכו לצמחים, תרתי משמע. הוויתור מגולם כאן בהתרחקות מהמשפחה, מהקשר האינטימי. לאו דווקא בוויתור על רגשות – גם בטלוויזיה יש רגשות, אבל הם לא שלכם. הילדים בסרט העדיפו את הרגשות של כו-לם על פני השיחה עם אמא ואבא, את השטאנץ הממוסחר על פני האינטראקציה החד-פעמית, ודבר כזה לא עושים.

שימו לב שדווקא ספילברג, אלוף הדימויים הממוסחרים, מזהיר אתכם כדלהלן: אל תתמכרו להם, אל תשתעבדו להם, תזכרו תמיד שהם מובילים לארץ המתים, לא לארץ החיים.

הסרט השלישי הוא כמובן "המאטריקס", שמציג כבר את התוצאה, שנים אחרי ההיעלמות. תמונת מפתח: הגיבור משתחרר בבת אחת מאחיזת המכונה, שסיפקה לו צרכי חיים ואשליית מציאות, ויוצא בפחד אל עולם קשה ואכזר – אבל אמיתי. המסר: המציאות קיימת, והיא שונה מעולם האשליות הכוזב. כאן גם עוזבים את דימויי הצמחייה וחוזרים אל הגולם. רק שהפעם זה לא תרמיל אפונים שגדל בשדה, כמו בתמונות התמימות של "חוטפי הגופות", אלא גולם תעשייתי. הלאה החקלאות, עכשיו היי-טק!.

ועכשיו נעבור למדריך מקוצר למתלבטים בין שלוש הדרכים שבהן אפשר ללכת לאיבוד. כאילו, פאק (FAQ).

לאן הולכים כולם?
בינינו, ב"מאטריקס", ההיעלמות של העצמי אינה פיזית, אלא מנטלית. אשליה של היעלמות, משחק ילדים. לאן הולכים האנשים האמיתיים ב"חוטפי הגופות"? אף אחד לא יודע, ואין על זה תשובה בסרט. לאן הולכים הילדים של "פולטרגייסט"? גם זה לא ברור. הם נשאבים אל העץ, ורוחות רפאים מאיימים עליהם. פיזית הם עדיין שם, מבוהלים, ומי יודע מה יעלה בסופם.

מה אבד יחד עם ההיעלמות?
ב"מאטריקס" הלכה לאיבוד האמת. ב"פולטרגייסט", נעלמה התקשורת הבינאישית. ב"חוטפי הגופות", אבדה היכולת לאהוב. קשה להכריע בין שלוש האבידות האלה, ואיזו חסרה לנו יותר. ומה אם אנחנו אוהבים עדיין, אבל לא על סמך אמת, אלא על סמך שקר? ומה אם התקשורת הבינאישית שלנו מבוססת על חוסר אהבה, האם גם אז צריך להילחם עליה? מה יותר חשוב? תחשבו איזה סרט אתם הכי אוהבים, ותענו לעצמכם.

מהי ברירת המחדל?
או, כאן יש הבדל עקרוני אחד: בשני הסרטים הישנים, מי שנחטף כבר יודע מזה, וטוב לו ככה. לכן, צריך לפעול בקרב הנשמות שעדיין לא התקלקלו, להביא אליהן את האזהרה, לנסות להציל אותן מהידבקות כל עוד אפשר. מיסיונריות שכזו. ואילו בסרט השלישי, דווקא מי שנחטף ונשבה, אין לו מושג. המשימה היא לא להימנע מהדבקה, אלא להתרפא לאחר מעשה. עכשיו צריך להדביק את הכלי השבור שקוראים לו "עצמי" ולנסות לפעול דרכו, והפעם באמת.

במה נזכה אם נחזור לעצמנו?
"הגופות" מציע לנו את עולם הרגשות והתחושות האנושי כעוגן הצלה ששווה לחיות עבורו. "פולטרגייסט" מציע לנו משפחה תומכת, הגינות ונאמנות לכבודם של בני אדם אחרים (שכן, אחד האשמים במצב הוא הקפיטליסט המצחין שבנה שכונה שלמה על בית קברות). ואילו "המאטריקס" לא מציע כלום. הוא אומר: יהיה חרא, אל תצפו לשום כבוד ולשום אהבה, אבל זה יהיה לפחות חרא אמיתי.

אוף. ומה יקרה בסוף?
ב"מאטריקס" המאבק נמשך, יומיומי, תוך חזרה מדכאת לעולם של ההיעלמות, כי עדיין צריך לסדר שם כמה דברים. זה דווקא נראה מוזר, כי אם העצמי מוצא סוף סוף את האמת המוצקה, איך יכול להיות שהחיפוש אחריה סיזיפי כל כך, שהיא חמקנית כל כך? ואיך יכול להיות שבהיאחזות באמת, הוא חייב לחזור לשיטה השקרית, לעולם המאטריקס, בכל פעם מחדש?

ב"פולטרגייסט" הסוף קל מאין כמוהו – אחרי שבני המשפחה חיסלו את העסק המלוכלך עם רוחות הרפאים, הם מוציאים את הטלוויזיה מהחדר. העצה פשוטה ופשטנית (נו, זה ספילברג): להבא, שימו לב ותיזהרו. נו-נו-נו! הם אפילו לא מזהירים שכנים, חברים, משפחה. העניין היה ונסגר, אי-נעימות בורגנית קטנה.

לא-לא, עזבו אותי משני הסרטים האלה. אני מעדיפה את האמירה של "חוטפי הגופות". הגיבור הוא לא "האחד" שנבחר לזה על ידי מישהו, אלא פשוט בחור עם אחריות, שהחליט שהוא לא מתכוון להיחטף. המאבק שלו הירואי לא בזכות שיטות לחימה מתקדמות, אלא בגלל שהוא קורא תיגר על סמכויות מקובלות (הפסיכיאטר, המשטרה) שאיבדו את האנושיות שלהן. הוא יודע מה קרה לא בגלל התגלות שנגלתה לו, אלא כי הוא מסוגל לראות את הניצוץ בעיני האנשים, ולהבחין מתי הוא נעלם.

אגב, הסוף המקורי של "חוטפי הגופות" היה אמור להיות טורד מנוחה: הגיבור מתרוצץ בין מכוניות על הכביש הראשי, מנסה לברוח ללא הצלחה, צועק "הם פה! תקשיבו לי! אתם תהיו הבאים בתור!" אף אחד לא מקשיב לו. אחרי שהאולפנים ראו את זה ונבהלו, נוספו כמה קטעים תפורים בהתחלה ובסוף, שבהם הוא מצליח להימלט ולהעביר את האזהרה הלאה. בסוף אפילו מאמינים לו. לגמרי לא מתאים לסרט אימה, אבל זה הסרט שקיבלנו.

ומצד שני, אולי האולפנים יצאו יותר חכמים – מה הטעם באזהרה מפחידה סתם, ב"נו-נו-נו" כזה, שאחריו עולות כותרות הסיום? תנו לנו שביב תקווה, תראו שהמאבק מצליח. שיש עוד בני אדם שמאמינים. שכל זמן שהנר דולק, אפשר לתקן.